Hay oficios que consisten en hacer cosas y otros, más recientes, que consisten en explicar que se hacen cosas de una manera particularmente consciente. El museo contemporáneo pertenece cada vez más al segundo género. Conserva cuadros, sí; limpia esculturas, cataloga papeles, presta obras, organiza exposiciones y abre las puertas a las diez. Pero nada de esto parece bastarle. Necesita además declarar que es «un lugar de atención y de tránsito», que «genera condiciones», que «activa formas de vínculo», que «interroga los relatos heredados» y que aspira, por supuesto, a ser «poroso».
Lo de poroso es importante. Una institución cultural que no sea porosa corre hoy grave peligro de parecer una institución cultural.
Leo en uno de esos textos introductorios que reciben al visitante antes de que haya podido ver un solo cuadro que «toda colección construye una determinada relación con el tiempo». No sabría decir qué colección no la construye, ni qué significa exactamente construir una relación con el tiempo, pero comprendo que la frase cumple su función. Se ha pronunciado. Tiene gravedad. Hace ese ruido sordo de las expresiones que pasan por profundas porque nadie sabría discutirlas sin dedicar antes veinte minutos a averiguar qué demonios sostienen.
Los objetos, prosigue el texto, llegan hasta nosotros «atravesados por desplazamientos, pérdidas, usos, silencios y sucesivas atribuciones de sentido». También mi abrigo, si lo pienso lo bastante. Fue fabricado, transportado, vendido, usado, olvidado en una silla, recuperado y sometido a sucesivas atribuciones de sentido, incluida la de que ya debería llevarlo a la tintorería. Lo que distingue al lenguaje de la culturalidá no es, por tanto, que diga cosas falsas. Es más ingenioso: dice cosas tan universalmente aplicables que dejan de informar acerca de aquello de lo que supuestamente hablan.
Su unidad básica es la solemnidad sin predicado.
«Exponer implica reconocer la distancia que nos separa de los contextos de origen.» De acuerdo. También mirar una espada del siglo XV implica reconocer, entre otras cosas, que uno no está en el siglo XV. «Atender a las resonancias inesperadas que los objetos pueden adquirir desde el presente.» Naturalmente: un crucifijo puede resonar hoy de manera distinta que en 1620, igual que una comedia de Aristófanes o una receta de escabeche. ¿Y después? Después nada. Hemos llegado a ese punto delicioso en que una obviedad, cuidadosamente hinchada, adquiere aspecto de programa intelectual.
No conviene desdeñar el virtuosismo. Esta prosa posee técnica. Cada sustantivo ha sido escogido por su capacidad para evitar una comprobación. No se hacen cosas: se generan condiciones. No se explica: se media. No se discrepa: se ponen en tensión relatos. No se seleccionan piezas: se articulan constelaciones. No se cambia una cartela: se revisan marcos de legibilidad. Y, sobre todo, nadie afirma nada de lo que luego pudiera pedírsele cuenta.
La antigua prosa museística tenía sus pecados. Era doctoral, seca, a veces insufriblemente segura de sí misma. Podía contarle a uno que determinado lienzo fue pintado hacia 1643, atribuido a tal taller, adquirido por tal coleccionista y restaurado en 1978. Qué estrechez de miras. Qué violencia epistemológica la fecha. Qué autoritarismo el inventario.
La nueva prosa ha corregido esas brutalidades sustituyendo la información por una niebla moral.
Porque llega inevitablemente el poder.
Toda colección, se nos informa, está atravesada por «tramas de significado, poder, memoria y ausencia». El hallazgo no admite réplica. Si algo está presente, pertenece al dominio de la memoria; si falta, al de la ausencia; si fue elegido, intervino algún criterio; si hubo criterio, hubo poder. Así puede describirse una pinacoteca, una despensa o el cajón de los calcetines. La ventaja de la fórmula consiste precisamente en eso: no puede fallar.
Pero el salto verdaderamente hermoso viene después. Como todo está atravesado por relaciones de poder, el museo debe «hacerlas visibles». Como todo relato selecciona, hay que «incorporar otras voces». Como toda interpretación puede revisarse, el museo habrá de permanecer «en revisión». Y como ninguna de estas tareas posee un término verificable, la institución descubre por fin la misión soñada por cualquier burocracia: un trabajo infinito cuya insuficiencia futura está garantizada por su propia definición.
He aquí el pesebre.
No el dinero, necesariamente —aunque tampoco conviene hacerse el distraído—, sino algo mejor: el ecosistema entero de mediadores, consultores, comisarios, redactores de planes, especialistas en públicos, responsables de relatos, expertos en accesibilidad discursiva, coordinadores de participación, observatorios, laboratorios, mesas, foros, marcos, redes y encuentros. Todos ocupados, con admirable tenacidad, en generar las condiciones para seguir generando condiciones.
El vocabulario los delata porque es simultáneamente político y neumático. Se habla de comunidades, pero rara vez se dice cuáles. De voces, pero no quién habla ni mediante qué procedimiento ha sido escogido para hablar. De escucha, sin precisar quién está obligado a escuchar a quién. De participación, aunque las decisiones sustanciales sigan tomándolas los mismos despachos. De «mundo común», expresión enternecedora si uno no pregunta qué mundo, qué común y quién queda autorizado para determinarlo.
La palabra «comunidad», particularmente, merece una vitrina.
Antes designaba, con desigual fortuna, a un conjunto de personas unido por alguna circunstancia reconocible. Ahora aparece en plural, «las comunidades», y produce al instante un efecto de legitimación parecido al de entrar acompañado en una fiesta. El museo ya no organiza una exposición; «establece vínculos con las comunidades». ¿Qué comunidades? No se sabe. Tal vez todas. Tal vez las que acudieron a tres talleres subvencionados un martes por la tarde. Tal vez las que el propio museo ha necesitado imaginar para poder después dialogar con ellas.
Nada de esto impediría, naturalmente, que hubiera museos excelentes haciendo trabajo inteligente sobre procedencias, colonialismo, criterios de adquisición, representación o públicos tradicionalmente desatendidos. El problema empieza cuando esas cuestiones, concretas y por tanto discutibles, se disuelven en una lengua diseñada precisamente para que discutir sea difícil.
Porque las palabras blandas esconden decisiones duras.
«Revisar críticamente los marcos desde los que hemos aprendido a otorgar valor» suena a higiene espiritual. Pero alguien tendrá que decidir qué marcos se revisan, conforme a qué criterio y con qué sustituto. «Incorporar otras voces» parece una deferencia democrática hasta que preguntamos quién las selecciona. «No clausurar las preguntas» es una hermosa consigna para una institución que, curiosamente, clausura cada año contratos, presupuestos, nombramientos y programas.
Ésa es quizá la proeza suprema de la culturalidá administrativa: haber conseguido que el lenguaje más cargado de presupuestos ideológicos circule como si fuese simplemente el lenguaje de la neutralidad ilustrada.
Quien discrepa no discrepa ya de una política museística. Parece discrepar de la escucha. De la pluralidad. De la memoria. Del diálogo. De la apertura. Del mismísimo acto de interrogar.
Pruebe el lector a declararse partidario de un museo no poroso.
—¿Y usted qué propone?
Pues, no sé: paredes.
Paredes que protejan los cuadros de la lluvia. Almacenes donde las obras estén correctamente conservadas. Conservadores que sepan de aquello que conservan. Catálogos que distingan entre lo sabido, lo probable y lo ignorado. Cartelas que expliquen por qué importa lo que tenemos delante. Exposiciones cuyo interés pueda formularse sin recurrir a «territorios de posibilidad». Directores capaces de decir «hemos elegido esto por estas razones» en vez de «acompañamos procesos de resignificación».
Y, sobre todo, cierta modestia institucional.
Un museo no tiene por qué sanar a la sociedad, articular comunidades, rehacer nuestros imaginarios, producir ciudadanía, desestabilizar epistemologías, activar futuros ni poner en cuestión las condiciones de posibilidad de la mirada. Puede hacer algo bastante más raro y, quizá por ello, más valioso: conservar bien unas cosas, estudiarlas con rigor y enseñárnoslas de manera que comprendamos algo que antes no comprendíamos.
No parece poco.
Pero tiene un inconveniente: cabe comprobar si se ha hecho.
Mucho más seguro declararse poroso.